——從系列電影紀(jì)錄片《中華文明》說(shuō)起
單萬(wàn)里（中國(guó)電影藝術(shù)研究中心副研究員）
【提要】本文從介紹我國(guó)系列電影紀(jì)錄片《中華文明》的“新紀(jì)錄電影”觀(guān)念開(kāi)始，評(píng)介了近年來(lái)西方出現(xiàn)的“新紀(jì)錄電影”現(xiàn)象。“新紀(jì)錄電影”的特征可以概括為：1、積極主張?zhí)摌?gòu)的紀(jì)錄電影；2、否定傳統(tǒng)定義的紀(jì)錄電影；3、關(guān)注歷史問(wèn)題的紀(jì)錄電影；4、擁有大量觀(guān)眾的紀(jì)錄電影。“新紀(jì)錄電影”積極主張?jiān)诩o(jì)錄電影創(chuàng)作中采用虛構(gòu)手段，目的在于更好地揭示真實(shí)。“新紀(jì)錄電影”尤其否定真實(shí)電影的觀(guān)念和手法。如果說(shuō)真實(shí)電影注重展示“生活是怎樣的”，那么“新紀(jì)錄電影”則偏重揭示“生活是如何成為這樣的”。由于拓展了表現(xiàn)手法和范圍，“新紀(jì)錄電影”吸引了大量觀(guān)眾。
一句“傳承文明”的廣告語(yǔ)，道出了央視的一個(gè)重要宗旨，而實(shí)現(xiàn)這個(gè)宗旨的途徑不僅是通過(guò)制播大量的電視節(jié)目，而且通過(guò)打造諸如《中華文明》（與國(guó)家文物局和山東三箭置業(yè)集體有限公司合拍，陳建軍導(dǎo)演）這樣的系列電影作品。這組由12部常規(guī)長(zhǎng)度的影片構(gòu)成的電影作品的創(chuàng)作開(kāi)始于1997年，至2002年7月已完成四部：《英雄時(shí)代》、《青銅的光輝》、《禮樂(lè)與爭(zhēng)霸》、《鐵血帝國(guó)》。這些影片先在人民大會(huì)堂舉行的首映式（7月12日）上放映，后以“中華文明新紀(jì)錄電影周”的名義在北京首都電影院和中國(guó)電影資料館藝術(shù)影院展映（7月19日至23日，同時(shí)展映的還有由一部同一導(dǎo)演完成于1996年的獨(dú)立成片的電影紀(jì)錄片《牧魂》）。在舉辦電影周的同時(shí)，包括北京電影學(xué)院、北京廣播學(xué)院、中央電視臺(tái)在內(nèi)的多家機(jī)構(gòu)，還為這些影片舉辦了一場(chǎng)名為“關(guān)注紀(jì)錄電影”的高級(jí)論壇，來(lái)自電影電視界、思想界、考古界等多個(gè)領(lǐng)域的專(zhuān)家學(xué)者各自發(fā)表了見(jiàn)解。由于一些業(yè)內(nèi)人士對(duì)于“新紀(jì)錄電影”這個(gè)提法感到陌生甚至困惑，作為一名紀(jì)錄電影研究工作者，我感到有必要對(duì)此進(jìn)行一番考據(jù)。
影片《中華文明》的新紀(jì)錄電影觀(guān)
長(zhǎng)期以來(lái)，“非虛構(gòu)的電影”（non-fiction film）在西方已成為人們普遍接受的“紀(jì)錄電影”的定義，在許多人的觀(guān)念中，紀(jì)錄電影是“排除虛構(gòu)的電影”，紀(jì)錄與虛構(gòu)之間的關(guān)系是水火不相容的。這種觀(guān)念在我國(guó)一些紀(jì)錄電影制作者和理論研究工作者心目中同樣根深蒂固，以至于只要一部影片中有虛構(gòu)的成分，人們就認(rèn)為這部影片不是紀(jì)錄片。另一方面，在一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)，我國(guó)的“紀(jì)錄電影”與“新聞電影”密不可分，“紀(jì)錄電影”前面經(jīng)常被冠以“新聞”二字，名曰“新聞紀(jì)錄電影”。在這樣的觀(guān)念指導(dǎo)下，我國(guó)以往的紀(jì)錄電影注重拍攝眼前的現(xiàn)實(shí)，而疏于表現(xiàn)過(guò)去的歷史，尤其是沒(méi)有活動(dòng)影像資料記載的古代歷史。難道紀(jì)錄片只能反映現(xiàn)實(shí)而無(wú)法表現(xiàn)歷史？難道表現(xiàn)歷史是故事片的專(zhuān)利？無(wú)論如何，直至今日仍有許多人認(rèn)為，紀(jì)錄片是不應(yīng)該虛構(gòu)的，否則就是故事片了。
也許正是由于上述原因，《中華文明》系列片雖以“紀(jì)錄電影周”的名義展映，影片作者卻在宣傳材料上寫(xiě)下了這樣一段話(huà)：“嚴(yán)格地說(shuō)，《中華文明》不是一部紀(jì)錄片。當(dāng)它采用戲劇性的情節(jié)來(lái)重現(xiàn)部落爭(zhēng)斗，當(dāng)它運(yùn)用三維動(dòng)畫(huà)來(lái)重現(xiàn)祭壇，它用虛構(gòu)悖離了紀(jì)錄片的原則，把對(duì)真實(shí)的認(rèn)識(shí)提到了另一個(gè)更加豐富的層面；那就是，真實(shí)并不僅限于可以觸摸的實(shí)物，它同樣存在于想象力和激情，存在于虛構(gòu)之中；它甚至也使真實(shí)與虛構(gòu)這樣看似對(duì)立的關(guān)系不成立。那么什么是真實(shí)？也許真實(shí)與否本身就是一個(gè)探究真實(shí)的過(guò)程，在探究中，真實(shí)才逐漸顯露；正如歷史，原本是個(gè)發(fā)展的過(guò)程，它從未停留在任何一個(gè)地方，而每一次探究，也在構(gòu)成新的歷史篇章。從這個(gè)意義上說(shuō)，《中華文明》本身就是一部探索片，在探索歷史的過(guò)程中，也在重構(gòu)歷史。”
探索片只是相對(duì)那些觀(guān)念停滯不前、鮮有創(chuàng)新意識(shí)的影片而言，無(wú)法對(duì)《中華文明》所屬的電影形態(tài)加以界定。說(shuō)《中華文明》不是紀(jì)錄片，難道能說(shuō)它是故事片嗎？答案顯然是否定的。影片作者說(shuō)它“不是一部紀(jì)錄片”，是因?yàn)椤八锰摌?gòu)悖離了紀(jì)錄片的原則”（這里所說(shuō)的“紀(jì)錄片的原則”或許正是我國(guó)許多理論工作者頭腦中長(zhǎng)期以來(lái)形成的“紀(jì)錄片的原則”），然而在影片作者的心底，《中華文明》依然是紀(jì)錄片，是關(guān)于中華民族文明的歷史紀(jì)錄片，它“以一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男奘返姆绞綄?duì)應(yīng)著中國(guó)五千年的歷史。可以肯定，它首先應(yīng)當(dāng)是一部紀(jì)錄片。這一點(diǎn)可以由前四部加以印證，在這四部當(dāng)中，影片充分利用了考古文化的研究成果，通過(guò)對(duì)文物、現(xiàn)場(chǎng)的紀(jì)錄和還原，為影片構(gòu)成了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的、以忠實(shí)歷史事實(shí)為基礎(chǔ)的平臺(tái)。也就是說(shuō)，無(wú)論影片用什么方式來(lái)講述和呈現(xiàn)，它都堅(jiān)持以考古事實(shí)為基礎(chǔ)，真實(shí)而且客觀(guān)地描述歷史。這一點(diǎn)，也恰恰是紀(jì)錄片的基本要求，是影片作為一部紀(jì)錄片的前提和必要的條件。由于這一基礎(chǔ)平臺(tái)與歷史的對(duì)應(yīng)關(guān)系，它與考古文化的對(duì)應(yīng)關(guān)系，也使我們有理由相信，《中華文明》是一部關(guān)于中國(guó)歷史的紀(jì)錄片。就其所指而言，它也是一部關(guān)于中華民族文明的歷史的紀(jì)錄片。”
影片主創(chuàng)人員為電影周命名的過(guò)程雖然頗費(fèi)周折，最終還是扛起了紀(jì)錄電影的旗幟，但是為了與傳統(tǒng)紀(jì)錄電影相區(qū)別，在前面加上了一個(gè)“新”字，曰新紀(jì)錄電影。下面這段文字或許可以看做影片作者的新紀(jì)錄電影觀(guān)：“作為新紀(jì)錄電影，《中華文明》旨在重構(gòu)一種新的話(huà)語(yǔ)方式。通過(guò)透視歷史，它首先為我們提供一種價(jià)值體系。這種價(jià)值體系既是中華民族共識(shí)的價(jià)值觀(guān)的一種體現(xiàn)，更是一個(gè)電影藝術(shù)家對(duì)這種共識(shí)的重新詮釋?zhuān)煌瑫r(shí)它還為我們提供一種價(jià)值判斷。在對(duì)歷史的詮釋中，通過(guò)影像語(yǔ)言的運(yùn)用，影片對(duì)影像語(yǔ)言形式的選擇，它對(duì)構(gòu)成傳統(tǒng)紀(jì)錄片的基本模式的拓展，也使我們對(duì)于這種價(jià)值判斷有了更加清晰的感受。然而，更為重要的是，影片自始至終貫穿一體的強(qiáng)化民族精SHEN的努力，使它完全超越通常意義的形式上的探索。當(dāng)我們面對(duì)歷史的厚重，當(dāng)它汲取各種影像語(yǔ)言的元素來(lái)重構(gòu)歷史，也為我們帶來(lái)了全新的視聽(tīng)知覺(jué)的沖擊，使我們震撼之余，不得不重新面對(duì)歷史。重新面對(duì)在血液中沸騰的民族精SHEN，并且重新檢視我們信仰的由來(lái)；這種信仰貫穿于五千年的歷史發(fā)展過(guò)程中，使中華民族充滿(mǎn)了輝煌的歷史篇章。”
以上幾段引自“中華文明新紀(jì)錄電影周”宣傳材料的文字，在對(duì)影片進(jìn)行總體介紹的同時(shí)，也表達(dá)了作者的美學(xué)主張。雖然已觀(guān)看了《中華文明》的前四部，但我不想在此對(duì)這套尚未完成的影片發(fā)表見(jiàn)解，也不想對(duì)影片作者的新紀(jì)錄電影觀(guān)加以評(píng)論，只想介紹一下近年來(lái)西方出現(xiàn)的新紀(jì)錄電影現(xiàn)象與觀(guān)念。目前，國(guó)內(nèi)影視界可能對(duì)此還比較陌生，其實(shí)，新紀(jì)錄電影在西方出現(xiàn)的時(shí)間也不長(zhǎng)，也就是近十多年來(lái)的事情。新紀(jì)錄電影到底“新”在哪里呢？這種概念是在怎樣的背景下出現(xiàn)的？新紀(jì)錄電影與傳統(tǒng)紀(jì)錄電影有何區(qū)別？
新紀(jì)錄電影：積極主張?zhí)摌?gòu)的紀(jì)錄電影
在西方，較早明確提出新紀(jì)錄電影概念并進(jìn)行系統(tǒng)闡釋的應(yīng)該說(shuō)是美國(guó)學(xué)者林達(dá)·威廉姆斯，這些闡釋集中體現(xiàn)在他發(fā)表于1993年的題為《沒(méi)有記憶的鏡子——真實(shí)、歷史與新紀(jì)錄電影》的論文中，（02）我想首先簡(jiǎn)介此文的主要觀(guān)點(diǎn)。需要說(shuō)明的是，概述一篇長(zhǎng)達(dá)兩萬(wàn)言的論文肯定難免以偏概全，加上本人對(duì)西方新紀(jì)錄電影的作品缺乏感性認(rèn)識(shí)，這里只能冒險(xiǎn)而為。
依照威廉姆斯的看法，新紀(jì)錄電影之“新”，簡(jiǎn)單地說(shuō)就在于肯定了被50年代以來(lái)盛行于西方的“真實(shí)電影”（cinéma-vérité）極力否定的“虛構(gòu)”手法，認(rèn)為：“紀(jì)錄片不是故事片，也不應(yīng)該混同于故事片，但是紀(jì)錄片可以而且應(yīng)該采取一切虛構(gòu)手段與策略以揭示真實(shí)。”事實(shí)上，下面觀(guān)點(diǎn)已經(jīng)成為新紀(jì)錄電影的一個(gè)原則：“電影無(wú)法揭示SHI件的真實(shí)，只能表現(xiàn)構(gòu)建競(jìng)爭(zhēng)性真實(shí)的思想形態(tài)和意識(shí)，我們可以借助故事片大師的敘事方法搞清事JIAN的意義。”因此，新紀(jì)錄電影可以說(shuō)是“反真實(shí)電影”（anti-vérité documentary）或者“新真實(shí)電影”（new vérité documentary）。
許多有關(guān)當(dāng)代紀(jì)錄電影真實(shí)問(wèn)題的討論，焦點(diǎn)都集中在反省和挑戰(zhàn)從前認(rèn)為神圣不可侵犯的表現(xiàn)真實(shí)的技巧上。其實(shí)，即便是在“真實(shí)電影”的全盛時(shí)期，也不曾有人完全相信它是“絕對(duì)真實(shí)”，就算“真實(shí)電影”表現(xiàn)的是“絕對(duì)真實(shí)”，這種真實(shí)也只是膚淺的真實(shí)，因?yàn)椤罢鎸?shí)電影”以捕捉眼前正在發(fā)生的現(xiàn)實(shí)為宗旨，缺乏歷史的參照和深度。現(xiàn)實(shí)是歷史的延續(xù)，歷史是因，現(xiàn)實(shí)是果，缺乏歷史參照和深度的真實(shí)只能是膚淺的真實(shí)。紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)不等于表現(xiàn)真實(shí)，捕捉事物的現(xiàn)象不等于揭示事物的本質(zhì)。美國(guó)“真實(shí)電影”的重要代表人物弗雷德里克·懷斯曼曾經(jīng)感嘆道：“我無(wú)法表現(xiàn)總體真實(shí)”。當(dāng)然，“真實(shí)電影”也不是一味排斥虛構(gòu)，或者說(shuō)根本就排除不了
既然總體的和根本的真實(shí)難以被保證，而某種局部的和偶然的真實(shí)又始終被傳統(tǒng)紀(jì)錄電影回避，威廉姆斯說(shuō)：“與其在對(duì)紀(jì)錄電影的真實(shí)性抱有理想主義幻想和玩世不恭地求助于虛構(gòu)這兩種傾向之間搖擺不定，我們最好還是不要把紀(jì)錄電影定義為真實(shí)的本質(zhì)，而是定義為旨在選擇相對(duì)的和偶然的真實(shí)事界的戰(zhàn)略。”他緊接著又說(shuō)：“這個(gè)定義的方便和困難之處都在于，緊緊抓住現(xiàn)實(shí)（從根本上說(shuō)是—種“現(xiàn)實(shí)”）的觀(guān)念，甚至不惜完全以拍攝故事片的規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)拍攝紀(jì)錄片。”
在《沒(méi)有記憶的鏡子》一文中，作者著重以美國(guó)影片《藍(lán)色警戒絨》（The Thin Blue Line，1987，艾羅爾·莫里斯導(dǎo)演）和法國(guó)影片《證詞：猶太人大屠殺》（Shoah，1985，克洛德·萊茲曼導(dǎo)演）為例，分析了新紀(jì)錄電影的敘事策略。威廉姆斯認(rèn)為，這兩部影片從各種角度看都可以說(shuō)是新紀(jì)錄電影的代表作，其強(qiáng)烈愿望就是干預(yù)構(gòu)建真實(shí)的過(guò)程，這種真實(shí)的完整性從根本上說(shuō)是深不可測(cè)的。這兩部影片（和新紀(jì)錄電影的其他影片），對(duì)旨在表現(xiàn)眼前正在發(fā)生的現(xiàn)實(shí)的“真實(shí)電影”的影像產(chǎn)生了懷疑。通過(guò)深入細(xì)致的分析，威廉姆斯總結(jié)道：“對(duì)真實(shí)和虛構(gòu)采取過(guò)于簡(jiǎn)體化的兩分法，是我們?cè)谒伎技o(jì)錄電影真實(shí)問(wèn)題時(shí)所遇到的根本困難。選擇不是在兩個(gè)完全分離的關(guān)于真實(shí)和虛構(gòu)的體制之間進(jìn)行，而是存在于為接近相對(duì)真實(shí)所采取的虛構(gòu)策略中。”
究竟什么是“虛構(gòu)”？我曾經(jīng)十分擔(dān)心人們會(huì)認(rèn)為這是一個(gè)貶義詞，然而《現(xiàn)代漢語(yǔ)辭典》對(duì)這個(gè)詞的解釋?zhuān)ā皯{想象造出來(lái)”，而非“任空捏造”或“偽造”）使我解除了這份擔(dān)心。我們常用“虛構(gòu)”這個(gè)漢語(yǔ)詞匯來(lái)翻譯英文fiction，在《沒(méi)有記憶的鏡子》一文以及論述紀(jì)錄電影的其他英文著述中，與“虛構(gòu)”相關(guān)的英文詞匯非常多，比如construction（構(gòu)建），production（制造），stagement（搬演，更、常用的是從法文直接搬來(lái)的mise-en-scène）；又如elaboration（精心制作），manipulation（操縱），simulation（模擬）；再有就是一大堆以re（重新）為前綴的詞匯：reconstruction（重構(gòu)），reenactment（重演），reinterpretation（重新詮釋?zhuān)瑀elive（復(fù)活），repetition（重復(fù)），representation（再現(xiàn)），reproduction（再造）等等。通常情況下，我將這些詞統(tǒng)譯為“搬演”，之所以采取這種簡(jiǎn)單的做法，不是因?yàn)闈h語(yǔ)詞匯不夠豐富，而是不想使讀者（包括我自己）陷入語(yǔ)言的圈套，不想引起更大的混亂。《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中對(duì)于“搬演”的解釋非常清楚：“把往事表演出來(lái)。”過(guò)去的事情無(wú)法自動(dòng)復(fù)原，只能用“搬演”的手段加以再現(xiàn)。不論使用怎樣的手段進(jìn)行再現(xiàn)，也不論再現(xiàn)的手段巧妙還是笨拙，“搬演”的本質(zhì)不變。出于形象化表達(dá)的需要，紀(jì)錄片在表現(xiàn)過(guò)去發(fā)生的事情時(shí)往往需要“搬演”，這也許就是通常所說(shuō)的“虛構(gòu)”的含義。《中華文明》的作者雖然有時(shí)用“虛構(gòu)”一詞來(lái)概括自己的表現(xiàn)手段，然而，或許是由于擔(dān)心人們對(duì)這個(gè)詞持有偏見(jiàn)，所以有時(shí)更喜歡用“真實(shí)再現(xiàn)”一詞取而代之。其實(shí)，“虛構(gòu)”與“真實(shí)再現(xiàn)”兩個(gè)提法之間并不存在矛盾，“虛構(gòu)”是手段，“再現(xiàn)真實(shí)”是目的，或許應(yīng)該在這個(gè)意義上理解“真實(shí)再現(xiàn)”的含義。
如果說(shuō)格里爾遜時(shí)期的紀(jì)錄電影在使用虛構(gòu)手段時(shí)是被動(dòng)而不自覺(jué)的，那么新紀(jì)錄電影對(duì)虛構(gòu)手段的使用則是積極而自覺(jué)的，所以我用“積極主張?zhí)摌?gòu)的紀(jì)錄電影”概括新紀(jì)錄電影的第一個(gè)特點(diǎn)。但是，新紀(jì)錄電影的“虛構(gòu)”策略不同于格里爾遜時(shí)期的紀(jì)錄電影對(duì)事JIAN的簡(jiǎn)單“搬演”或“重構(gòu)”，也區(qū)別于通常的故事片采用的“虛構(gòu)”手段，威廉姆斯將新紀(jì)錄電影的“虛構(gòu)”策略稱(chēng)為“新虛構(gòu)化”（new fictionalization）。萊茲曼在談到這個(gè)問(wèn)題時(shí)認(rèn)為，不存在只是簡(jiǎn)單地復(fù)制“事JIAN”或者呆板地紀(jì)錄著“發(fā)生了什么事情”的純粹的“紀(jì)錄片”，為了講述真實(shí)，絕對(duì)需要?jiǎng)?chuàng)造，必要時(shí)將事JIAN復(fù)活（relive），簡(jiǎn)言之，就是將之“搬上舞臺(tái)”（mettre en scène），因?yàn)檫^(guò)去的事JIAN不會(huì)自動(dòng)重復(fù)，人們也無(wú)法在真正的事發(fā)現(xiàn)場(chǎng)捕捉事JIAN。他把自己在拍攝影片《證詞》時(shí)采用的這種方法稱(chēng)為“現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)”（fiction of reality），而且自豪地宣稱(chēng)：“通常所說(shuō)的虛構(gòu)，即電影工業(yè)中的專(zhuān)業(yè)人士和那些善于進(jìn)行分類(lèi)的專(zhuān)家所說(shuō)的與‘紀(jì)錄片’相對(duì)的‘故事片’的‘虛構(gòu)’，與我們的紀(jì)錄電影采取的‘虛構(gòu)’相比顯得相形見(jiàn)絀。”萊茲曼還認(rèn)為，紀(jì)錄電影的這種虛構(gòu)是富有創(chuàng)造性的，顯示了非凡的威力和想像力，能夠產(chǎn)生真正的幻覺(jué)，將現(xiàn)實(shí)與想像的邊界完全融為一體。
新紀(jì)錄電影：否定傳統(tǒng)定義的紀(jì)錄電影
依照兩位法國(guó)學(xué)者的看法，紀(jì)錄電影史上存在著兩種傳統(tǒng)，分別代表著紀(jì)錄電影的兩個(gè)極端：一種是對(duì)描述現(xiàn)實(shí)（la description de la réalité），另一種是對(duì)安排現(xiàn)實(shí)（l'arrangement de la réalité），紀(jì)錄電影的全部歷史便是在這兩個(gè)極點(diǎn)之間形成和發(fā)展演變的。這兩種傳統(tǒng)雖然始終同時(shí)存在，但有時(shí)此消彼長(zhǎng)。總體來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)50年代以前占據(jù)統(tǒng)治地位的紀(jì)錄電影定義是英國(guó)人約翰·格里爾遜所說(shuō)的“對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”（the creative treatment of the actuality）。今天看來(lái)，這種說(shuō)法既可用來(lái)定義紀(jì)錄片，也可用來(lái)定義故事片。在格里爾遜時(shí)期，紀(jì)錄片與故事片之間的界線(xiàn)本來(lái)就含混不清，加上許多紀(jì)錄電影中都采用“搬演”和“重構(gòu)”這類(lèi)主要為故事片采用的手法，人們很容易將這些手法與“虛構(gòu)”等同起來(lái)。事實(shí)上直到40年代末，“那種公然把紀(jì)錄片從虛構(gòu)中分離出來(lái)的想法仍然受到指責(zé)”。
盡管格里爾遜當(dāng)時(shí)對(duì)紀(jì)錄電影的認(rèn)識(shí)和實(shí)踐多少有些是出于無(wú)奈（比如技術(shù)手段的限制），但是第二次世界大戰(zhàn)后，隨著電影技術(shù)的進(jìn)步，格里爾遜的紀(jì)錄電影觀(guān)念逐漸失寵也是大勢(shì)所趨，他本人以及他所領(lǐng)導(dǎo)的英國(guó)紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)成員（甚至包括羅伯特·弗拉哈迪這樣的紀(jì)錄電影大師）拍攝影片時(shí)采用的搬演手法受到許多人的質(zhì)疑。50年代之后，西方普遍流行的紀(jì)錄電影是以表現(xiàn)眼前正在發(fā)生的事JIAN為宗旨的“真實(shí)電影”，包括法國(guó)的“真理電影”和美國(guó)的“直接電影”，這些概念以及使用的詞匯本身都含有挑戰(zhàn)格里爾遜時(shí)期的紀(jì)錄電影的意味：標(biāo)榜自己“真實(shí)”可能就意味著別人是“虛假”，標(biāo)榜自己是“真理”可能就意味著別人是“謊言”，標(biāo)榜自己是“直接”可能就意味別人是“間接”。總之，“真實(shí)電影”是—種極力反對(duì)虛構(gòu)的紀(jì)錄電影，以至于“非虛構(gòu)的電影”逐漸成為后格里爾遜時(shí)期占據(jù)主導(dǎo)地位的紀(jì)錄電影定義，并且普遍地得到人們的接受，甚至成為“紀(jì)錄電影”的代名詞。
新紀(jì)錄電影是對(duì)“真實(shí)電影”的否定，表面看來(lái)是向格里爾遜時(shí)期紀(jì)錄電影傳統(tǒng)的回歸，進(jìn)一步的考察表明事情非如此簡(jiǎn)單，毋寧說(shuō)它是對(duì)格里爾遜傳統(tǒng)的否定之否定，即便可以將之稱(chēng)做回歸也不是簡(jiǎn)單的回歸，而是螺旋式的上升（否定之否定不等于肯定）。威廉姆斯發(fā)現(xiàn)，80年代以來(lái)西方紀(jì)錄片領(lǐng)域有兩件事情引人注目：“首先，紀(jì)錄片擁有前所未有的龐大觀(guān)眾群，觀(guān)眾爭(zhēng)相觀(guān)看紀(jì)錄片就像觀(guān)看故事片那樣迫切；其次，這些紀(jì)錄片處理的題材通常是歷史遺留下來(lái)的嚴(yán)肅的、復(fù)雜的棘手問(wèn)題。”格里爾遜所說(shuō)的“對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”，實(shí)質(zhì)上是采用故事片那樣的戲劇手法記錄和傳播現(xiàn)實(shí)生活事JIAN，致力于公眾與政府和社會(huì)機(jī)構(gòu)之間的信息交流與情感溝通。那個(gè)時(shí)期的紀(jì)錄片甚至缺乏對(duì)事JIAN背景的挖掘和分析，更不用說(shuō)具有歷史深度了。以直接記錄現(xiàn)實(shí)生活為目標(biāo)的“真實(shí)電影”在表現(xiàn)歷史事JIAN時(shí)同樣無(wú)能為力，同樣缺乏歷史縱深感。美國(guó)學(xué)者弗雷德里克·杰姆遜認(rèn)為：“旨在捕捉眼前正在發(fā)生的行為的‘真實(shí)電影’很難表現(xiàn)歷史”。
新紀(jì)錄電影出現(xiàn)之前的七八十年代，是西方紀(jì)錄電影發(fā)展遲緩的階段，美國(guó)紀(jì)錄電影史學(xué)家埃里克·巴爾諾在1993年第二次修訂版的《世界紀(jì)錄電影史》的最后一章，以“緩慢的運(yùn)動(dòng)”概括這個(gè)時(shí)期西方紀(jì)錄電影的總體特征。他分析說(shuō)，致使紀(jì)錄電影工作者放慢前進(jìn)步伐的原因很多，比如他們經(jīng)常被指責(zé)“具有傾向性”，這其實(shí)是在暗示說(shuō)他們具有錯(cuò)誤的傾向性。紀(jì)錄片的傾向性是難免的，如果影片的傾向性不是錯(cuò)誤的，就不應(yīng)該被否定，也難以被否定（《中華文明》具有明顯的傾向性：“強(qiáng)國(guó)，富民，振奮民族精SHEN，在世界民族之林盡顯文明大國(guó)豐采！這既是我們每一個(gè)中國(guó)人的心愿，也是我們舉辦新紀(jì)錄電影周的初衷。”這段話(huà)清晰地印在了“中華文明新紀(jì)錄電影周”宣傳材料的首頁(yè)上）。紀(jì)錄電影工作者還經(jīng)常被囑咐要“客觀(guān)”，巴爾諾認(rèn)為，實(shí)際上這種囑咐沒(méi)有意義，因?yàn)榧o(jì)錄電影工作者始終面臨著無(wú)窮無(wú)盡的選擇：題材、人物、景物、角度、鏡頭、組接、聲音、話(huà)語(yǔ)……每一種選擇都表達(dá)著一種觀(guān)點(diǎn)，隱藏著一種或一系列動(dòng)機(jī)，不管人們有沒(méi)有意識(shí)到，也不管人們承認(rèn)不承認(rèn)。事實(shí)上，這個(gè)時(shí)期的紀(jì)錄電影工作者也越來(lái)越關(guān)注紀(jì)錄電影歷史和媒介自身的意義。對(duì)于紀(jì)錄電影歷史的重新認(rèn)識(shí)以及對(duì)于這種媒介自身的重新思考，也是促使新紀(jì)錄電影誕生的一個(gè)重要背景。
致使那個(gè)時(shí)期的紀(jì)錄電影工作者放慢前進(jìn)步伐的一個(gè)更為重要的原因，也許就是他們對(duì)于“虛構(gòu)”手法的排斥。通過(guò)對(duì)一個(gè)世紀(jì)以來(lái)的紀(jì)錄電影發(fā)展史的觀(guān)察，巴爾諾發(fā)現(xiàn)：“真正的紀(jì)錄電影工作者（應(yīng)該說(shuō)是巴爾諾所認(rèn)為的真正的紀(jì)錄片工作者——引者注）對(duì)于自己通過(guò)畫(huà)面和聲音發(fā)現(xiàn)的東西懷有激情，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，發(fā)現(xiàn)比發(fā)明更有意義。他們可以當(dāng)觸媒者，卻當(dāng)不了發(fā)明家。與制作故事片的藝術(shù)家不同，他們避免發(fā)明創(chuàng)造，而是通過(guò)選擇和組織自己的發(fā)現(xiàn)表達(dá)自己。事實(shí)上，這些選擇本身就體現(xiàn)了他們的基本見(jiàn)解。不管采取怎樣的立場(chǎng)，觀(guān)察家、編年史作者、畫(huà)家或任何其他立場(chǎng)，他們都無(wú)法避免自己的主觀(guān)性，無(wú)法避免表達(dá)自己的世界觀(guān)。”與此同時(shí)，巴爾諾也已經(jīng)清楚地意識(shí)到：“紀(jì)錄電影工作者在否認(rèn)發(fā)明創(chuàng)造的同時(shí)，實(shí)際上也束縛了自己的手腳。于是，有些人從紀(jì)錄片轉(zhuǎn)向故事片，因?yàn)樗麄兏械脚墓适缕梢愿咏咏鎸?shí)（他們認(rèn)為的真實(shí)），而另—些人則從故事片轉(zhuǎn)向紀(jì)錄片（這種現(xiàn)象好像已經(jīng)出現(xiàn)），因?yàn)樗麄冇X(jué)得紀(jì)錄片能使欺騙顯得更加合理。能言善辯，無(wú)上權(quán)威，這是紀(jì)錄電影的特征，拋開(kāi)動(dòng)機(jī)，也是吸引紀(jì)錄電影工作者的魅力所在，也是進(jìn)行啟發(fā)或欺騙的根源。”巴爾諾以一種矛盾的心情結(jié)束了自己對(duì)百年“非虛構(gòu)的電影”的歷史的高度概括性描述。
說(shuō)紀(jì)錄電影是“進(jìn)行啟發(fā)的根源”容易理解，說(shuō)紀(jì)錄電影是“進(jìn)行欺騙的根源”也不難理解，問(wèn)題就出在用“非虛構(gòu)的電影”定義“紀(jì)錄電影”。無(wú)論如何，新紀(jì)錄電影的出現(xiàn)應(yīng)該是巴爾諾所期望的事情。在電影從第一個(gè)世紀(jì)邁向第二個(gè)世紀(jì)之際，紀(jì)錄片與故事片出現(xiàn)融合趨勢(shì)，紀(jì)錄片導(dǎo)演與故事片導(dǎo)演之間不再有明確界限。當(dāng)年彪炳世界影壇的克里什托夫·基耶斯洛夫斯基在拍攝了大量紀(jì)錄片之后轉(zhuǎn)向故事片創(chuàng)作，大名鼎鼎的故事片導(dǎo)演弗朗西斯·F·科波拉和斯蒂芬·斯皮爾伯格也對(duì)紀(jì)錄片發(fā)生了興趣，奧利弗·斯通的《刺殺肯尼迪》（J.F.K.，1991）模糊了故事片與紀(jì)錄片的界限，伊朗導(dǎo)演阿巴斯·基亞羅斯塔米將紀(jì)錄手法與虛構(gòu)策略融為一體，以至于人們已經(jīng)難以分清他拍的究竟是紀(jì)錄片還是故事片。
紀(jì)錄不是萬(wàn)能的，紀(jì)錄片只能記錄世界的一面，而世界的另一面或許只有通過(guò)虛構(gòu)才能看清，只有通過(guò)故事片才能看得更加清楚。長(zhǎng)期從事紀(jì)錄片創(chuàng)作的基耶斯洛夫斯基在談到自己改拍故事片的原因時(shí)曾這樣說(shuō)道：“并非每件事情都是可以被描述的。這正是紀(jì)錄片的最大問(wèn)題。拍紀(jì)錄片就好像掉進(jìn)了自己設(shè)下的陷阱。你越想接近某人，那人就會(huì)躲得越遠(yuǎn)。這是非常自然的反應(yīng)，誰(shuí)也沒(méi)辦法。如果我想拍一部關(guān)于愛(ài)的紀(jì)錄片，我總不能在人家躲在房間做愛(ài)時(shí)，跑進(jìn)他們的房間里去拍吧。如果我想拍一部有關(guān)死亡的紀(jì)錄片，我也不可能去拍某人真正死掉的過(guò)程，因?yàn)檫@是一種非常隱私的經(jīng)歷，誰(shuí)都不應(yīng)該在那個(gè)時(shí)刻受到打擾。我發(fā)現(xiàn)，當(dāng)我在拍紀(jì)錄片時(shí)，我越想接近那些吸引我注意力的人物，他們就越不愿意把自我表現(xiàn)出來(lái)。”
新紀(jì)錄電影：關(guān)注歷史問(wèn)題的紀(jì)錄電影
前文已述，80年代以來(lái)出現(xiàn)的西方新紀(jì)錄電影作品特別關(guān)注歷史題材的影片創(chuàng)作。如果說(shuō)“真實(shí)電影”重在展示“生活是怎樣的”，那么新紀(jì)錄電影則偏重揭示“生活是如何成為這樣的”。具有了“歷史的深度”，也就具有了“未來(lái)啟示錄”的作用，預(yù)知未來(lái)的最好方法也許就是了解過(guò)去，所謂“智者以往知來(lái)”，所謂“知過(guò)去曉未來(lái)”。新紀(jì)錄電影擴(kuò)展了人類(lèi)探索時(shí)空的深度和廣度，使紀(jì)錄電影的認(rèn)知功能得到進(jìn)一步加強(qiáng)，越來(lái)越成為人類(lèi)認(rèn)識(shí)過(guò)去與未來(lái)、微觀(guān)世界與宏觀(guān)世界的重要手段，增進(jìn)了人們探索自己生存于其中的廣闊宇宙以及人類(lèi)生存意義的興趣。大量歷史紀(jì)錄片的出現(xiàn)是20世紀(jì)末紀(jì)錄電影的一大趨勢(shì)，如同巴爾諾指出的那樣，正當(dāng)許多紀(jì)錄電影工作者致力于時(shí)事報(bào)道的時(shí)候，更多紀(jì)錄電影工作者則轉(zhuǎn)向了歷史紀(jì)錄片的制作，而且這種趨勢(shì)從70年到90年代一直處于上升趨勢(shì)。出現(xiàn)于20世紀(jì)末的新紀(jì)錄電影偏重于回顧歷史絕非偶然，世紀(jì)之交是回顧和展望的年代，站在新世紀(jì)的門(mén)檻前回望歷史也是為了更好地展望未來(lái)。同時(shí)，大量歷史紀(jì)錄片的出現(xiàn)也表明紀(jì)錄電影的表現(xiàn)范圍正在逐步擴(kuò)大，增加了表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的深度，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)是歷史的延伸。
20世紀(jì)70年代以來(lái)，以展現(xiàn)人類(lèi)文明史為題材的系列紀(jì)錄片在西方國(guó)家大量出現(xiàn)。按照巴爾諾的看法，由英國(guó)藝術(shù)史學(xué)家肯耐斯·克拉克主持、邁克爾·吉爾編導(dǎo)、BBC出品的電視系列片《文明》（Civilization，1970）是這類(lèi)紀(jì)錄片的先導(dǎo)作品和榜樣。這種類(lèi)型的紀(jì)錄片很快就被其他紀(jì)錄片工作者仿效，比如，邁克爾·吉爾導(dǎo)演、艾里斯泰爾·庫(kù)克主持的系列片《美洲》（America，1972），吉爾和亞德里安·馬隆聯(lián)合導(dǎo)演、雅考布·布魯諾斯基主持的系列片《人類(lèi)溯源》（The Ascent of Men，1974），大衛(wèi)·艾坦伯魯為BBC制作的《地球上的生命》（Life on the Earth，1979），美國(guó)與英國(guó)聯(lián)合出品、卡爾·薩更主持、亞德里安·馬隆導(dǎo)演的《宇宙》（Cosmos，1980）等等，而美國(guó)的“探索頻道”和“國(guó)家地理雜志”更是源源不斷地制作了大量的此類(lèi)紀(jì)錄片。由于對(duì)克拉克等西方人的作品過(guò)分地將“文明”描述為以地中海為中心的現(xiàn)象感到不滿(mǎn)，印度紀(jì)錄電影工作者S·克里什納斯瓦米拍攝了《從印度河谷到英杰拉·甘地》（Indus Valley to Indira Gandhi，1980，發(fā)行時(shí)的版本更名為《世紀(jì)更迭》（Where Centuries Coexist），影片展現(xiàn)了起源于印度次大陸的數(shù)千年的文明史，在印度電視臺(tái)和電影院放映獲得成功，甚至在包括蘇聯(lián)在內(nèi)的其他國(guó)家也擁有許多觀(guān)眾。系列片《中華文明》的出現(xiàn)，表明了中國(guó)紀(jì)錄電影工作者不再沉默，也要制作出同樣氣勢(shì)恢弘的的同類(lèi)紀(jì)錄片。
在追溯遠(yuǎn)古歷史的同時(shí)，紀(jì)錄電影工作者也沒(méi)忘記近現(xiàn)代的歷史。美國(guó)導(dǎo)演肯·伯恩斯制作的長(zhǎng)達(dá)11小時(shí)的《內(nèi)戰(zhàn)》（The Civil War，1990）把目光投向了19世紀(jì)的美國(guó)，這部以新穎的手法表現(xiàn)歷史的影片也被威廉姆斯看作新紀(jì)錄電影的代表作之一。由于沒(méi)有關(guān)于那個(gè)時(shí)期的活動(dòng)影像資料，這部影片主要是用靜止照片為資料制作的。伯恩斯及其同事們花費(fèi)了5年時(shí)間搜集資料，在公共檔案館和私人相冊(cè)中總共收集了16000多幅關(guān)于內(nèi)戰(zhàn)的照片，從中挑選了3000幅加以使用，而許多有關(guān)內(nèi)戰(zhàn)的場(chǎng)面壯觀(guān)的繪畫(huà)作品構(gòu)成了此片的第二個(gè)資料來(lái)源。所有這些畫(huà)面都被生動(dòng)的畫(huà)外陳述復(fù)活了，選自日記、信件、演說(shuō)、新聞報(bào)道、悼念文章和回憶錄的陳述樸實(shí)無(wú)華，雄辯有力。利用這些資料，伯恩斯詳細(xì)地再現(xiàn)了所有的重大戰(zhàn)役。沒(méi)有關(guān)于這些事件的活動(dòng)影像資料，伯恩斯甚至感到高興，那些靜止的照片似乎更加令人難以忘懷，使人可以有更多的時(shí)間詳察人物的表情。影片的畫(huà)外陳述由不同的聲音朗讀，他們來(lái)自不同地區(qū)，年齡不同，音色也不一樣，有些是普通人，有些是著名人物。林肯的演講由山姆·沃特斯頓朗誦，弗里德里克·道格拉斯由摩根·弗里曼配音，瑪利·謝斯涅的日記由朱莉·哈里斯朗讀，沃爾特·惠特曼的聲音由加里森·凱勒復(fù)制。所有這些人都是匿名配音，他們被要求“沉浸在詞句里”，只是在影片末尾，他們的名字才出現(xiàn)在長(zhǎng)長(zhǎng)的職員表中。
影片《內(nèi)戰(zhàn)》在表現(xiàn)戰(zhàn)役之前，往往用彩色片詳細(xì)拍攝戰(zhàn)役的發(fā)生地點(diǎn)，而且是在戰(zhàn)役發(fā)生的同一季節(jié)和同一時(shí)間（通常是在拂曉）拍攝的。這些優(yōu)美的鏡頭為表現(xiàn)激動(dòng)人心的戰(zhàn)斗場(chǎng)面拉開(kāi)了序幕。表現(xiàn)墓地的鏡頭（有些墓地排列著成千上萬(wàn)的十字架）通常是周期性地轉(zhuǎn)向另一場(chǎng)戰(zhàn)役的過(guò)渡鏡頭。有時(shí)，影片將焦點(diǎn)從戰(zhàn)場(chǎng)和軍營(yíng)轉(zhuǎn)換到統(tǒng)治者和指揮作戰(zhàn)的將軍們，表現(xiàn)他們的困境和研究戰(zhàn)略的場(chǎng)面。兩者之間的連接是通過(guò)不同的歷史學(xué)家所做的平靜和畫(huà)龍點(diǎn)睛式的評(píng)述，謝爾貝·富特和巴巴拉·菲爾德周期性地出現(xiàn)在影片中評(píng)述這些戰(zhàn)役。異乎尋常的全景畫(huà)面的連接主要是通過(guò)主題曲、插曲和那個(gè)時(shí)代的音樂(lè)，有時(shí)也用精心錄制的音效進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)，如飄蕩的旗幟發(fā)出的響聲、風(fēng)聲、蟋蟀鳴叫聲、鳥(niǎo)鳴聲（該地區(qū)的鳥(niǎo)在相應(yīng)的季節(jié)發(fā)出的叫聲）、馬蹄聲、馬車(chē)聲及各種各樣的武器的聲音。靜止的照片配以豐富的聲音，有時(shí)能夠表現(xiàn)出令人難以忍受的殘酷現(xiàn)實(shí)。影片制作者們懷著對(duì)歷史的忠誠(chéng)，以極大的耐心講述故事，這是《內(nèi)戰(zhàn)》獲得成功的關(guān)鍵所在。影片對(duì)任何事JIAN都沒(méi)有做過(guò)分簡(jiǎn)單化的表現(xiàn)，而是以復(fù)雜的視點(diǎn)探索每一個(gè)事JIAN。比如黑人在內(nèi)戰(zhàn)中的作用沒(méi)有被忽略，觀(guān)眾被告知，戰(zhàn)爭(zhēng)后期有18萬(wàn)名黑人參加了聯(lián)邦軍隊(duì)。此片融合了多種敘事風(fēng)格：悲劇、喜劇、諷刺劇、荒誕劇、愚蠢劇，而且一切都被用得恰到好處。富特曾經(jīng)對(duì)伯恩斯說(shuō)過(guò)這樣一句話(huà)：“上帝是最偉大的劇作家，他只講故事。”
伯恩斯拍攝《內(nèi)戰(zhàn)》時(shí)沒(méi)有使用關(guān)于19世紀(jì)中葉的那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的活動(dòng)影像資料，因?yàn)樗揪蜎](méi)有這樣的資料可用，萊茲曼拍攝《證詞》時(shí)雖然可以找到大量關(guān)于20世紀(jì)上半期猶太人大屠殺的活動(dòng)影像資料，但他沒(méi)有使用，而是情愿使用采訪(fǎng)當(dāng)事人的手法，通過(guò)當(dāng)事人的口頭敘述將“歷史再現(xiàn)于現(xiàn)在”。關(guān)于猶太人大屠殺的紀(jì)錄片很多，大部分都使用了戰(zhàn)后發(fā)現(xiàn)的電影資料：一層一層地碼放的干枯的尸體，成堆的頭蓋、骨頭、頭發(fā)、眼鏡，等等，可是萊茲曼沒(méi)有使用這些影像。在《證詞》中，過(guò)去的事JIAN是通過(guò)受訪(fǎng)者時(shí)斷時(shí)續(xù)的敘述“再生”的，有時(shí)伴以火車(chē)穿越森林或村莊的無(wú)聲畫(huà)面，遠(yuǎn)處掠過(guò)的綠意盎然的風(fēng)景，火車(chē)到達(dá)的終點(diǎn)站，從火車(chē)站步行到屠殺中心的人群，空蕩蕩的毒氣室……有些場(chǎng)面?zhèn)鬟_(dá)出了特別恐怖的氣氛。在特拉維夫的一家理發(fā)鋪，一名波蘭籍猶太理發(fā)師回憶說(shuō)，當(dāng)時(shí)他還很年輕，曾被列入大屠殺的名單，但是后來(lái)又被從名單里分離出來(lái)，因?yàn)樗抢戆l(fā)師。他被指派給婦女理發(fā)，理發(fā)室是她們進(jìn)入毒氣室的最后一站。受害者對(duì)此感到迷惑不解，這種表面看來(lái)對(duì)整容化妝的關(guān)注到底意味著什么呢？理發(fā)師被迫告訴她們，這是為了使她們?cè)谶M(jìn)入下一個(gè)步驟時(shí)顯得更有吸引力。理發(fā)師甚至這樣安慰自己，他正在為這些婦女提供仁慈的臨終關(guān)懷。但是，當(dāng)他面對(duì)從自己的村子里來(lái)的一名婦女時(shí)，他無(wú)論如何也無(wú)法忍受了。那名婦女見(jiàn)到他時(shí)臉上露出了希望的表情，她覺(jué)得自己是安全的，覺(jué)得自己落在了好人的手里！理發(fā)師在講述這件事的時(shí)候，剛好在特拉維夫的理發(fā)鋪里給一名顧客理發(fā)，面對(duì)正在轉(zhuǎn)動(dòng)的攝影機(jī)，他無(wú)法繼續(xù)講下去。萊茲曼平靜地催促他說(shuō)下去：“您必須講下去，您必須這樣做。”他對(duì)每一位受訪(fǎng)者都這么說(shuō)，而且認(rèn)為他們應(yīng)當(dāng)盡可能地當(dāng)眾講述這些事情。
萊茲曼在拍攝《證詞》過(guò)程中的采訪(fǎng)對(duì)象大多是像這位理發(fā)師一樣的普通人，因?yàn)樗J(rèn)為，在施行種族滅絕行徑的過(guò)程中，這些普通人都或多或少地起到了助紂為虐的作用。萊茲曼在歷經(jīng)10年的調(diào)查后找到了許多這樣的普通人，將他們帶到攝影機(jī)和麥克風(fēng)前。這些人當(dāng)中包括：鐵路運(yùn)輸部門(mén)的官員，他們負(fù)責(zé)制定鐵路運(yùn)行計(jì)劃，調(diào)度運(yùn)載牲畜的列車(chē)，然后用這些列車(chē)將成千上萬(wàn)的受害者從許多城市和鄉(xiāng)村運(yùn)送到設(shè)在波蘭和其它地方的毒氣室；火車(chē)司機(jī)和機(jī)械工，他們當(dāng)時(shí)都知道自己運(yùn)送的是什么；將受害者趕上運(yùn)載牲畜的車(chē)廂并將車(chē)門(mén)毫不猶豫地關(guān)上的人；將受害者驅(qū)趕上路的車(chē)站站長(zhǎng)；親眼目睹這一切卻默不作聲的鐵路員工；在屠殺中心將受害者分類(lèi)和執(zhí)行屠殺的看守；在受害者進(jìn)入毒氣室之前為他們理發(fā)的理發(fā)師（人的頭發(fā)是當(dāng)時(shí)的納粹工業(yè)部門(mén)所需要的東西）。萊茲曼想方設(shè)法找到了他們，并說(shuō)服他們開(kāi)口講話(huà)。幾十年來(lái)，這些人一直保持沉默，而現(xiàn)在萊茲曼告訴他們，無(wú)論如何也要向世人講述自己在當(dāng)時(shí)做了什么，怎么做的，為什么這樣做。萊茲曼還對(duì)他們說(shuō)，這是“歷史”所需要的，也是他們?yōu)榱俗约旱陌察o與和平所需要的。
新紀(jì)錄電影不僅特別關(guān)注歷史題材，而且側(cè)重表現(xiàn)“歷史遺留下來(lái)的嚴(yán)肅的、復(fù)雜的棘手問(wèn)題。”回顧歷史不是目的，而是為了更好地展望未來(lái)，為了使人類(lèi)的未來(lái)更加美好，為了避免歷史的悲劇重演。“《證詞》給人留下了怎樣的思考？也許首先是這樣的一種看法，正是那些跟我們相比沒(méi)有什么區(qū)別的人在做著大屠殺的事情，而且這種事情還有可能繼續(xù)發(fā)生。”巴爾諾在分析這部影片的意義時(shí)如是說(shuō)。探索歷史的目的不在于單純地陳述一些歷史事實(shí)，尤其是那些顯而易見(jiàn)的事實(shí)，而在于探索其中的盲點(diǎn)，搞清那些今天依然令人迷惑的疑點(diǎn)。比如，拍攝《中華文明》的意義也許并不僅僅在于展示一個(gè)古老文明曾經(jīng)的輝煌，而且在于探索這樣一些令人困惑的問(wèn)題：一個(gè)數(shù)千年來(lái)曾經(jīng)遙遙領(lǐng)先的古老文明為什么會(huì)在近代衰落？一個(gè)曾經(jīng)無(wú)比輝煌的古老民族如何再度走向新的輝煌？
新紀(jì)錄電影：擁有大量觀(guān)眾的紀(jì)錄電影
近年來(lái)出現(xiàn)在西方的新紀(jì)錄電影作品擁有大量的觀(guān)眾。《藍(lán)色警戒線(xiàn)》在為一個(gè)被誣告犯有殺人罪的男子辯護(hù)的過(guò)程中發(fā)揮了積極作用，在干預(yù)人所共知的歷史真實(shí)方面獲得了公眾認(rèn)可，當(dāng)然也贏得了大量電影觀(guān)眾。即便像《證詞》這樣長(zhǎng)達(dá)9小時(shí)的長(zhǎng)篇巨制也吸引了世界各地有數(shù)以百萬(wàn)計(jì)的觀(guān)眾坐在影院里著迷般地觀(guān)看，直到最后一個(gè)鏡頭結(jié)束，而通過(guò)電視收看此片的觀(guān)眾更是難以計(jì)數(shù)。長(zhǎng)達(dá)11小時(shí)的《內(nèi)戰(zhàn)》被分成5個(gè)單元，連續(xù)5 個(gè)晚上在美國(guó)公共電視網(wǎng)播出，僅在美國(guó)就擁有3900萬(wàn)觀(guān)眾。在黃金時(shí)段播出這部影片表面看來(lái)是一次冒險(xiǎn)，實(shí)際結(jié)果卻打破了公共電視以往的收視率，成為了最受美國(guó)觀(guān)眾歡迎的一個(gè)節(jié)目，許多媒體評(píng)論說(shuō)《內(nèi)戰(zhàn)》是一部紀(jì)錄電影杰作。至于那些以展現(xiàn)人類(lèi)文明史為題材的系列紀(jì)錄片，不僅在影片剛剛播映時(shí)擁有大量觀(guān)眾，而且通過(guò)多種媒體形式得到持續(xù)不斷的傳播。
新紀(jì)錄電影作品吸引人的地方不僅在于拓展了紀(jì)錄電影的表現(xiàn)題材，將表現(xiàn)范圍從眼前的現(xiàn)實(shí)延伸到了遙遠(yuǎn)的過(guò)去（這個(gè)過(guò)去不僅造就了人類(lèi)的現(xiàn)狀，也在很大程度上預(yù)示著人類(lèi)的未來(lái)），而且豐富了紀(jì)錄電影的表現(xiàn)手法，凡是有利于揭示事物真實(shí)的手法都可以拿來(lái)為我所用，不管是傳統(tǒng)的還是現(xiàn)代的。陳建軍在談到《中華文明》的創(chuàng)作手法時(shí)曾說(shuō)：“沒(méi)有考慮到是用傳統(tǒng)手法還是現(xiàn)代手法，我在創(chuàng)作時(shí)，就怕想不到手法，所有的手法對(duì)我來(lái)說(shuō)都無(wú)關(guān)緊要。” 1992年，美國(guó)新紀(jì)錄電影的代表人物（《藍(lán)色警戒線(xiàn)》的導(dǎo)演）莫里斯制作完成的另一部紀(jì)錄片《時(shí)間簡(jiǎn)史》（A Brief History of Time），表明新紀(jì)錄電影闖入了又一個(gè)對(duì)于傳統(tǒng)紀(jì)錄電影來(lái)說(shuō)陌生的領(lǐng)域，那就是將科幻電影的因素引入了紀(jì)錄電影的創(chuàng)作。這部與英國(guó)當(dāng)代科學(xué)家史蒂芬·霍金的一本科普讀物同名的影片以科幻片的樣式，通過(guò)講述霍金本人的經(jīng)歷闡釋了這位物理學(xué)的理論。“如何用電影闡述純科學(xué)？”可以說(shuō)是莫里斯向傳統(tǒng)紀(jì)錄電影提出的又一個(gè)新挑戰(zhàn)。人們往往將科幻片的題材與未來(lái)聯(lián)系緊密在一起，而忘記了在表現(xiàn)歷史（尤其是遠(yuǎn)古歷史時(shí)）同樣需要科幻手段。許多當(dāng)代科幻片都把目光轉(zhuǎn)向過(guò)去（從侏羅紀(jì)到寒武紀(jì)甚至更遠(yuǎn)），《中華文明》在表現(xiàn)遙遠(yuǎn)年代的事JIAN時(shí)同樣運(yùn)用了科幻手段。
系列電影紀(jì)錄片《中華文明》以“一種新的話(huà)語(yǔ)方式”，致力于“對(duì)構(gòu)成傳統(tǒng)紀(jì)錄片的基本模式的拓展”，在大量考古事實(shí)的基礎(chǔ)上“重構(gòu)歷史”，而且“影片自始至終貫穿一體的強(qiáng)化民族精SHEN的努力，使它完全超越通常意義的形式上的探索”。這套總長(zhǎng)度將達(dá)18小時(shí)的巨作雖然尚未全部完成，但前四部的試映已經(jīng)取得了不錯(cuò)的觀(guān)眾成績(jī)，而且在影院里觀(guān)看這套全部采用35毫米膠片拍攝的全數(shù)字杜比立體聲電影所獲得的體驗(yàn)，是在電視屏幕前觀(guān)看這部影片無(wú)法比擬的。在“關(guān)注紀(jì)錄電影”的高級(jí)論壇上，曾經(jīng)有人擔(dān)心這套影片的發(fā)行效果。我不想在此預(yù)測(cè)其最終的結(jié)果，只想回顧一下電影史上一些紀(jì)錄片的耐人尋味的發(fā)行經(jīng)歷。比如，《愚公移山》（Comment Yukong Dépla?a les Montagnes）是法國(guó)紀(jì)錄片工作者伊文思和羅麗丹在中國(guó)拍攝的由12部影片組成的大型系列紀(jì)錄片，完成后被編排成放映時(shí)間大致相當(dāng)?shù)娜舾山M合，自1976年3月初開(kāi)始在巴黎的四家藝術(shù)影院同時(shí)上映。也許是由于滿(mǎn)足了西方人了解封閉鎖國(guó)已久的中國(guó)的渴望，這些影片僅在法國(guó)的映期就達(dá)6個(gè)月之久，后來(lái)又在西德、比利時(shí)、巴西等國(guó)的電影院和電視臺(tái)公映，受到觀(guān)眾的熱烈歡迎和評(píng)論家的好評(píng)。然而，伊文思和羅麗丹為影片尋找發(fā)行渠道的過(guò)程并非一帆風(fēng)順。這套總放映時(shí)間為12小時(shí)的紀(jì)錄片使發(fā)行商們望而卻步。在著名的法國(guó)高蒙電影公司，影片剛剛放映兩個(gè)小時(shí)，這家體面的電影公司的負(fù)責(zé)人便離開(kāi)放映廳，認(rèn)為《愚公移山》“不過(guò)是一部紀(jì)錄片，在四家影院同時(shí)這部放映這部長(zhǎng)達(dá)12小時(shí)的紀(jì)錄片絕對(duì)行不通”，并且武斷地預(yù)言：這部影片的上座率不會(huì)超過(guò)4萬(wàn)人次。大公司目光短淺，小發(fā)行商害怕承擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)，兩位年事已高的導(dǎo)演只好親自組織發(fā)行工作。事實(shí)證明，那些自認(rèn)為是行家的大小發(fā)行商們的判斷是錯(cuò)誤的，影片僅在巴黎一地的上座率就超過(guò)了14萬(wàn)人次。
良好的發(fā)行結(jié)果得益于精心的制作和周密的策劃。伊文思在拍攝這部影片之前曾做過(guò)大量準(zhǔn)備工作，除了尋找經(jīng)費(fèi)和籌劃制片之外，還在法國(guó)舉辦了一系列有關(guān)中國(guó)的報(bào)告會(huì)，收集到了來(lái)自各方面聽(tīng)眾提出的200多個(gè)問(wèn)題，并且對(duì)這些問(wèn)題進(jìn)行了歸納和整理。在這個(gè)過(guò)程中，影片創(chuàng)作人員逐步了解到了包括法國(guó)人在內(nèi)的西方人士對(duì)中國(guó)的疑問(wèn)所在，以及他們對(duì)中國(guó)的政治、哲學(xué)、社會(huì)、文化等方面的“知識(shí)與無(wú)知，定見(jiàn)與偏見(jiàn)。”精心的準(zhǔn)備工作可以說(shuō)是《愚公移山》在西方國(guó)家大受歡迎的一個(gè)重要原因。
回到新紀(jì)錄電影這個(gè)話(huà)題。新紀(jì)錄電影既是對(duì)“非虛構(gòu)電影”這個(gè)定義的否定，又是對(duì)格里爾遜時(shí)期紀(jì)錄電影定義的否定之否定。當(dāng)代科技日新月異，紀(jì)錄電影的技術(shù)手段不斷完善，認(rèn)知世界的功能也越來(lái)越強(qiáng)大，在幫助人們認(rèn)知世界的同時(shí)也促使人們對(duì)紀(jì)錄電影自身進(jìn)行不的斷思考。“紀(jì)錄片中很早就播下了虛構(gòu)的種子，而紀(jì)錄的種子進(jìn)入故事片卻是后來(lái)的事情。”既然在故事片中融入紀(jì)錄的技巧“把一些乙級(jí)影片提高到了甲級(jí)影片的地位”，那么我們憑什么認(rèn)為在紀(jì)錄片中采用虛構(gòu)手段就一定會(huì)降低紀(jì)錄片的檔次呢？紀(jì)錄與虛構(gòu)之間本來(lái)就存在著極其微妙的辨證關(guān)系，可是長(zhǎng)期以來(lái)人們過(guò)分地將它們之間的關(guān)系對(duì)立起來(lái)，固執(zhí)地認(rèn)為紀(jì)錄是排斥虛構(gòu)的，而虛構(gòu)也是與紀(jì)錄互不相容的。武林中人有言：“人走正道，劍走偏峰。”從前許多人曾經(jīng)以為紀(jì)錄等于紀(jì)實(shí)，虛構(gòu)就是虛假，今天越來(lái)越多的人已經(jīng)意識(shí)到，對(duì)于揭示真實(shí)而言，紀(jì)錄與虛構(gòu)之間只有手段的不同，而無(wú)本質(zhì)的區(qū)別，關(guān)鍵是制作者須心懷良知。無(wú)論如何，追求真實(shí)是人類(lèi)的本性，也是紀(jì)錄電影的宗旨。
任何定義都不應(yīng)成為束縛紀(jì)錄電影發(fā)展的障礙，事實(shí)上，世界紀(jì)錄電影史也沒(méi)有因?yàn)槿藗儗?duì)紀(jì)錄電影的各種定義而停滯，紀(jì)錄電影史上的所有重要影片都或多或少地“定義和重新定義著紀(jì)錄電影”，而且這種循環(huán)往復(fù)的過(guò)程構(gòu)成了“紀(jì)錄電影得以發(fā)展的重要步驟”。借用一句當(dāng)前流行的話(huà)語(yǔ)，“與時(shí)俱進(jìn)”是紀(jì)錄電影得以發(fā)展的重要步驟。綜觀(guān)百年來(lái)的紀(jì)錄電影發(fā)展史，雖然人們對(duì)于“什么是紀(jì)錄電影”這個(gè)問(wèn)題爭(zhēng)論不休，但有關(guān)紀(jì)錄電影的定義卻始終在“紀(jì)錄”與“虛構(gòu)”兩個(gè)極點(diǎn)之間來(lái)回游移。一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，西方人對(duì)于源自document（文獻(xiàn)資料）這個(gè)詞根的documentary（紀(jì)錄電影）的定義，歷來(lái)跟“虛構(gòu)”這個(gè)概念糾纏不清，不斷經(jīng)歷著“虛構(gòu)——非虛構(gòu)——再虛構(gòu)”這樣一個(gè)否定之否定的過(guò)程。同時(shí)，這三個(gè)詞也可以說(shuō)是對(duì)20世紀(jì)世界紀(jì)錄電影史的高度概括。
（本文原載《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2002年第6期）