[美] 帕特里夏·奧夫德海德
19世紀的最后幾年出現了最早的幾部影片，也宣告了紀錄片這一體裁的誕生。它的形式很多樣：可以是對異域風景和生活的尋訪，如《北方的納努克》（1922）；可以是一首視覺詩，如約里斯·伊文思的《雨》（1929）——一個關于雨天的故事，配上一曲古典的音樂，風暴的節奏與音樂的結構剛好吻合；也可以是一項藝術化的宣傳。蘇聯紀錄片制作人濟加·韋爾托夫曾熱烈地宣稱，故事片是有害的，正在邁向死亡，而紀錄片才是未來的趨勢；他制作的《持攝像機的人》（1929）宣傳了紀錄片這一電影形式。
什么是紀錄片？
一個簡單的回答可以是這樣：紀錄片是關于真實生活的電影。但這卻正是問題的所在。紀錄片是關于生活的影片，但它們卻不是真實生活。人們甚至不能通過紀錄片看到真實生活。紀錄片是關于真實生活的圖畫，以真實生活為它們的原材料，藝術家和技術人員對這些原材料進行加工、作出不計其數的決定：要給哪些人看、要展示什么樣的故事、展示的目的是什么。
那么你也許會這么說：紀錄片是一種盡力再現真實生活卻不試圖對生活加以操縱的影片。但是，制作電影時不對信息加以操縱是不可能的。選材、編輯、音效都是操縱。廣播電視新聞記者愛德華·R.默羅曾經說過：“如果有人以為每一部電影都必須再現一幅‘平衡’的畫面，那他既不了解什么是平衡，也不了解什么是電影。”
自從有了紀錄片，就有了在多大程度上操縱信息這一問題。《北方的納努克》被公認為是最優秀的早期紀錄片之一，但影片中的主角因紐特人卻在制作人羅伯特·弗萊厄蒂的導演下，擔任了類似于故事片中演員的角色。弗萊厄蒂要求他們展現自己已經不再從事的活動，比如用長矛捕捉海象，讓他們對明明知道的事情表現出不懂的樣子。影片中的角色“納努克”，這不是他的真名，愉悅而困惑地對著留聲機唱片咬上去；而實際上此人對現代儀器了如指掌，甚至還經常幫著弗萊厄蒂拆卸和組裝攝像機。另外，弗萊厄蒂的影片故事框架來源于他與因紐特人多年共同生活的經歷，而這些因紐特人也欣然參與了影片制作，并為情節設計提供了很多靈感。
紀錄片講述關于真實生活的故事，并宣稱自身的真實性。怎樣才能以真心誠意來完成這一目標，討論永無止境，答案也五花八門。隨著時間的流逝，紀錄片不僅僅被制作人，也被觀眾一再重新定義。觀眾無疑塑造著一切紀錄片的意義，因為我們會將自己對于世界的知識和興趣與影片制作人向我們展示的一切相聯系。觀眾對影片的期待也以先前的觀影經驗為基礎，我們不希望被玩弄和欺騙。我們希望看到關于真實世界的一切，也希望看到真實的一切。
我們并不要求這一切客觀地呈現在我們面前，也不要求它們是全部的真相。紀錄片制作人可以時不時地運用詩意的手段，用象征的手法展現現實（比如，用羅馬斗獸場的畫面來代表一次歐洲度假之旅）。但是，我們的的確確希望一部紀錄片公正、誠實地再現某人對于現實的經驗。這就是邁克爾·雷比格老師在他的經典教材里曾提到過的、制作人與觀眾的契約：“紀錄片這一年輕的藝術形式中沒有規則，只有一系列的決定：決定你的底線在哪里，決定怎樣遵守你將與觀眾訂立的契約。”
“紀錄片”這一術語是在早期的拍攝實踐中尷尬地誕生的。19世紀末，制作人們剛剛開始對實況事件進行影片錄制時，一些人將他們的這些作品稱為“紀錄片”。不過，這一術語直到幾十年后才成為固定的名稱。當時，另一些人將他們的影片稱作“教育片”、“實況片”、“趣味片”，或者以主題來稱呼他們的作品，如“旅行片”。蘇格蘭導演約翰·格里爾森決定將這種新的藝術形式用來為英國政府服務。他將杰出的美國紀錄片制作人羅伯特·弗萊厄蒂的《摩拉灣》（1926）——一部記錄南太平洋某座島嶼上的日常生活的影片——稱為“紀錄片”，從而創制了這個詞語。格里爾森將紀錄片定義為“對于現實的藝術化再現”—事實證明這一定義經受住了時間的考驗，因為這一表述本身頗具靈活性。
市場壓力也會對什么樣的影片被歸類為紀錄片產生影響。哲人制片人埃羅爾·莫里斯的《細細的藍線》（1988）在影院上映時，專業的宣傳人員因票房的原因故意淡化了“紀錄片”的概念。這部影片是一個復雜的偵探故事—蘭達爾·亞當斯到底有沒有在得克薩斯州犯下導致他后來被判死刑的罪行？這部影片反映出關鍵證人證詞的可疑。該案后來重審時，該片被呈為證據，這時，影片的性質就忽然變得重要了，此時莫里斯就必須肯定這確實是一部紀錄片。
一個相反的例子是邁克爾·莫爾的第一部故事片《羅杰和我》（1989）。該片無情地控訴通用汽車公司，指出其加劇了密歇根州鋼鐵城弗林特的衰落，這也是一部杰出的黑色幽默影片，最初它卻被稱作紀錄片。但當記者哈蘭·雅各布森指出莫爾在影片中錯誤地再現了事件的時間順序時，莫爾就避開了“紀錄片”這個詞。他聲稱這不是一部紀錄片而是一部電影，是一種娛樂形式，與嚴格的時間順序有出入是為了表現主題，在所難免。
摘自《紀錄片》，[美] 帕特里夏·奧夫德海德/著，譯林出版社2018年版